El Barroco: Espacio del viaje, travesía de la repetición.

Toccatas para Clave de Juan Sebastián Bach

Por Belén Ojeda

(Magister en Bellas Artes del Conservatorio Chaikovsky de Moscú)

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Al emprender un viaje hacia el barroco, se nos hace presente un pensamiento de Johannes Kepler (1571-1630): “La idea de la infinitud del universo conlleva no sé qué horror secreto; en efecto, uno se encuentra errante en medio de esa inmensidad a la cual se ha negado todo límite, todo centro, y por ello mismo, todo lugar determinado”.

Esta concepción de la infinitud del mundo recorre todas las manifestaciones artísticas del barroco: ¿Hacia dónde nos conducen las columnas salomónicas en su persistente elevación en espiral? ¿Qué lugar nos espera después de la travesía de los arcos que se prolongan hasta perderse de nuestra vista? ¿Qué mundos desconocidos nos depara el decorado de las bóvedas con su representación del espacio cósmico?

Severo Sarduy (1937-1993) expresa lo siguiente, al escribir sobre la ciudad barroca: “que nada perturbe la insistencia… que nada interrumpa la continuidad lícita del espacio mensurable, ni la del tiempo, perpetua sucesión de instantes idénticos”. Más adelante dice: “Barroco: Espacio del viaje, travesía de la repetición”. Así, la música del barroco nunca interrumpe su movimiento perpetuo. Aún las cadencias se encuentran muchas veces ocultas bajo el canto de las voces superiores. El tiempo se expresa en figuras rítmicas que se repiten continuamente en esa “sucesión de instantes idénticos” de la que nos habla Sarduy.

Esta búsqueda de lo infinito hacia lo interior y lo exterior perfectamente conectados, recorre toda la obra de Juan Sebastián Bach (1685-1750), quien nos conduce por los territorios más sublimes que pueda transitar el alma, hasta abandonarnos al estado más profundo del éxtasis religioso, allí donde San Juan de la Cruz (1542-1591) diría: “Entreme donde no supe/ y quédeme no sabiendo/ toda sciencia trascendiendo”.

Se cree que las Siete Toccatas para Clave de J.S. Bach (BWV 910-916) fueron escritas durante la juventud del compositor. Ellas conforman en sí un género que sintetiza a su vez, y de una manera muy libre, otros de la época como:

• El Preludio y la Fuga
• La Suite de Danzas Barrocas y
• El Concerto Grosso

De las siete tocatas, seis abren con preludio y seis cierran con fuga. En la Toccata en Re Mayor (BWV 912) encontramos, además de la fuga final, una doble fuga como parte central del tercer movimiento. En la Toccata en fa sostenido menor (BWV 910) también encontramos dos fugas.

Las Danzas de la Suite Barroca ocupan un lugar importante en las tocatas: movimientos con ritmos característicos de la zarabanda, la siciliana o la giga, algunos de ellos escritos con la técnica de la fuga como sección final en estas obras. Escuchemos los ejemplos de la zarabanda en la Toccata BWV915, y la giga en el final de la Toccata BWV912:

El Concerto Grosso se hace presente como género y como principio de escritura. Podemos decir que la Toccata en Sol Mayor (BWV 916) es antecedente del Concierto Italiano para clave solo (BWV 971) escrito en los años veinte. Esta es la única tocata que está escrita en tres partes independientes. Su primer movimiento nos muestra la alternancia de tutti y solo, esa manera de realizar claroscuros en música y pasar del conjunto al solista, de lo fuerte a lo suave, como se pasa de la oscuridad a la luz, yuxtaposición drástica de contrarios o aparentes contrarios, como lo vemos en obras de Caravaggio, Velásquez, Ribera y otros. Apreciemos los contrastes tutti y solo en fragmentos iniciales de ambas obras:

Pero la influencia del Concerto Grosso se deja sentir también en movimientos rápidos de otras tocatas. Tanto la parte central del segundo movimiento de la Toccata en sol menor (BWV 915), como el segundo movimiento de la Toccata en Re Mayor (BWV 912), nos muestran el principio dialéctico del Concerto Grosso.

En su último movimiento, las tocatas evocan el material musical del inicio, describiendo una línea espiral como las columnas salomónicas. Esto, además de tener un sentido simbólico que podría interpretarse como la relación con lo divino, pareciera decirnos que aunque retornáramos al lugar de partida, este nunca volverá a ser el mismo por la carga vivencial de lo recorrido.

Mundos reflejados

La representación de espejos, tan común en el barroco, es también recurso para prolongar y multiplicar los espacios. En música la representación especular alcanza un alto grado de abstracción.

Al escuchar la fuga de la Toccata en sol menor (BWV 915) con sus temas en inversión de espejo, es imposible no recordar Las Meninas (1656) de Velásquez con su espejo fuera del cuadro funcionando como eje para unir lo efímero del tiempo histórico a lo imperecedero de la obra de arte, realidades que se encuentran a ambos lados del espejo. Imposible no recordar el cuadro Venus frente al espejo (1647-1651?) del mismo Velásquez, donde conocemos el rostro de la diosa por su reflejo en el espejo de la representación pictórica.

Lo infinito según Bach

El problema de lo infinito está planteado en toda la música del barroco siguiendo la idea citada de Kepler. En las Toccatas para Clave de J.S. Bach lo encontramos a nivel motívico, armónico, contrapuntístico y formal. En el aspecto armónico, la expresión de lo infinito se aprecia de manera muy evidente en el tercer movimiento de la Toccata en re menor (BWV 913) y en el cuarto movimiento de la Toccata en fa sostenido menor (BWV 910). En ambos casos estamos ante movimientos lentos, en los cuales la secuencia armónica es “perpetua sucesión de instantes idénticos”, repitiendo las palabras de Severo Sarduy. En el primer caso, la secuencia se construye con los acordes de los grados VII, V y I que viajan por distintas tonalidades. De sol menor llegamos a las distantes regiones de mib menor.

En el segundo caso, la secuencia armónica va del V al I grado, viajando por distintas regiones, las cuales al final se organizan en sentido ascendente, como las figuras de El Greco y las miradas de sus personajes, que se dirigen hacia las alturas con expresión de súplica.

Con respecto al aspecto formal se evidencia, sobre todo, en la Toccata en fa sostenido menor (BWV 910) y en la Toccata en do menor (BWV 911). En ellas encontramos el encadenamiento de las distintas partes: el final de un movimiento concluye en el comienzo del siguiente. Esto anticipa en más de un siglo los recursos usados por la ópera de la segunda mitad del siglo XIX con su desarrollo ininterrumpido.

La fuga de la Toccata en mi menor (BWV 914) es monotonal y a pesar de que su tema nunca sale de la relación tónica-dominante, siempre lo percibimos de manera nueva. Como dijo Lao Tse (s.VI a.C): “Se conoce el mundo/ sin salir de la casa propia”, porque el universo interior también es infinito.

Un caso aparte entre las obras para clave es la Toccata en fa sostenido menor (BWV 910). En ella encontramos el mayor número de relaciones con el tema religioso. Por una parte, sabemos que si menor, fa sostenido menor y do sostenido menor fueron tonalidades escogidas por J.S. Bach para expresar sus más elevados sentimientos religioso. Ejemplo de ello son el Kyrie I y el Kyrie II de la Misa en si menor (BWV 232), escritos en si menor y fa sostenido menor respectivamente. Pero no sólo la semántica de las tonalidades nos permite hacer esta lectura de lo religioso en esta tocata. También el tema cromático descendente presentado desde el segundo movimiento en factura de motete imitativo que después tomará aire de siciliana en la fuga final. Está entonación del cromatismo descendente es conocida (en la retórica musical barroca) con la connotación de llanto y lamento.

Con una entonación cromática descendente, en aire de siciliana comienza la Pasión según San Mateo (BWV 244). Esta misma entonación la encontramos también en el dúo de tenor y mezzo-soprano de la Cantata Magnificat en Re Mayor (BWV 243), en el Crucifixus de la Misa en si menor (BWV 232) y en el lamento del Capricho por la partida del hermano amado (BWV 992). El aire de siciliana expresa en el motete Komm, Jesu, komm (BWV 229) la petición que hace un sujeto (suplicante) a Dios para abandonar el cuerpo, ya que a pesar de la virtud, el cuerpo está fatigado. Bien hubiera podido servir un salmo como programa literario de esta tocata tan dramática. Escuchemos un fragmento del dúo del Magnificat en Re Mayor, prestando especial atención al movimiento cromático del bajo:

A manera de cierre invitamos a la audición de la magnífica Toccata en fa sostenido menor (BWV 910) en la interpretación del legendario Glenn Gould:

El Ruido Verde

El vínculo sentimental de Sergei Vasilievich Rajmaninov (1873-1943) con su tierra rusa fue notable. Indudablemente, uno de los rusos que más sufrió vivir lejos de su terruño. Para todo el pueblo ruso la naturaleza representa mucho más que solo algo bello, de admiración y disfrute, sino que llega a niveles místicos. Rajmaninov, músico con tres habilidades muy desarrolladas —pianista virtuoso, compositor y director orquestal— nos legó un número reducido de obras. Sus conciertos piano y orquesta n. 2 (1900) y n. 3 (1909), la Rapsodia sobre un tema de Paganini (1935), sus Sinfonías n. 2 (1907) y n. 3 (1937), las Danzas Sinfónicas (1942), y sus estudios y preludios para piano solo, son interpretadas con enorme frecuencia, sin embargo, hay otro grupo de obras ligadas al mundo vocal y sinfónico–coral que en los países eslavos son repertorio distinguido. Me refiero a la Liturgia de Juan Crisóstomo (1911) y las Vísperas (1915), sus ciclos de romanzas (voz y piano), la cantata Las Campanas (1928) y la obra que nos concierne en esta entrada: la Cantata Primavera op. 20 (1901).

«El Ruido Verde» – Arkadi Aleksandrovich Rylov (1904)

Tras el enorme esfuerzo de componer una sinfonía digna de la línea de su admirado Piotr Ilich Chaikovsky, y con el fracaso rotundo del estreno de la Sinfonía en re menor opus 13 (1895), según se explica, con muy desafortunada dirección de Alexander Glazunov en 1897, Sergei Vasilievich dejó de componer durante cuatro años cualquier obra ligada con la orquesta sinfónica. El trauma al cual se enfrentó Rajmaninov fue profundo, sin embargo, ocurrirá con él un fenómeno único en la música. Después de ese receso obligado, Rajmaninov retoma la composición como un artista totalmente maduro, un compositor ahora con un estilo personal, que desde el opus 18 será reconocido en todo el mundo. Esta nueva etapa se distingue por una orquestación brillante y bien balanceada, y el profundo contenido de sus obras.

Según palabras del poeta ruso Nikolai Nekrasov (1821-1877): “El pueblo llama al despertar de la primavera el Ruido Verde”. Su poema Ruido Verde (Zelionyi Shum , 1862) es la base de la Cantata “Primavera” op. 20. Es sorprendente cómo esta expresión Zelionyi Shum activa todos los sentidos: se ve, se escucha, evoca el aroma y con ayuda de la música, hasta el movimiento del agua, las hojas y el paso del viento.

He aquí la traducción del poema de Nekrasov, realizado especialmente para esta publicación por mi amiga y pianista Svetlana Kótova:

Viene – resuena el Ruido Verde.
el Ruido Verde, el ruido de primavera!

Jugando, de repente
se pone a danzar el viento en las alturas:
Mece los alisos,
levanta el polen de las flores,
como nube, – todo es verde,
y el aire, y el agua!

Viene – resuena el Ruido Verde,
el Ruido Verde, el ruido de primavera!

Es muy humilde mi esposita
Natalia Patrikeevna,
no haría daño a una mosca.
Pero nos ha ocurrido una desgracia,
cuando pasaba yo el verano en Petersburgo…
Ella solita confesó, zonza,
(que le salga una verruga en la lengua!)*

En una choza yo y la traidora
en invierno quedamos encerrados,
En mis ojos severos

Mira y calla mi mujer.
Yo callo… pero la idea terrible
me atormenta:
matarla me da pena,
aguantarla no tengo fuerzas!
Y ahora el inverno desgreñado
gime día y noche:
“Mátala, mata la traidora!
Al maldito haz pagar!
Si no, sufrirás por cien años,
no tendrás paz ni de día, ni de noche.
(Los vecinos escupirán
en tus ojos desvergonzados!)” *
Al canto de la tormenta invernal
se fortalecía mi grave pensar –
preparé un cuchillo afilado…
Pero se acercó sigilosa la primavera…

Viene – resuena el Ruido Verde
el Ruido Verde, el ruido de primavera!

Como bañados en leche
se levantan los jardines de cerezos,
haciendo un ruido suave,
acariciados por el solcito templado,
hacen ruido los alegres
bosques de pinos,
y al lado, vestidos en nuevo verdor,
tímidamente balbucean
el tilo de hojas pálidas
y el abedul blanco
de trenzas verdes!
Hace ruido la hierba pequeñita,
hace ruido el arce robusto…
hacen ruido nuevo,
nuevo, primaveral…

Viene – resuena el Ruido Verde
el Ruido Verde, el ruido de primavera!

Se debilita mi pensar grave,
se cae el cuchillo de mis manos,
y escucho siempre la canción –
siempre la misma – en el bosque, en el prado:
“Ama, mientras se ama,
aguanta, mientras se aguanta,
perdona, mientras se perdona,
y Dios será tu juez!”

*versos excluidos en la cantata (aun siendo expresiones populares, típicas del estilo de la vida campesina que Nekrasov busca reflejar, en el contexto de esta música Rajmaninov prefirió omitirlos).

El poema de Nekrasov, siguiendo modelos del canto campesino, utiliza el estribillo como elemento unificador (resaltado en verde oscuro). Vemos una división en dos planos: el elemento paisajista (coro y orquesta), y el relato o confesión del campesino sobre el engaño de su mujer (barítono y orquesta). La obra no solo hace alusión a la primavera, sino también al invierno, justamente cuando aparecen los pensamientos oscuros de la venganza. Nekrasov muestra como por efecto de la belleza primaveral en el alma del hombre triunfan los sentimientos de compasión y perdón. Sin duda un buen ejemplo de lírica filosófica. Revisemos ahora algunos aspectos de la partitura. El primer motivo lo denomino “Llamado de la Primavera”. Son entonaciones ascendentes de tercera y cuartas en fagotes, cellos y contrabajos. Junto con el trémolo de las violas y discretas réplicas de los timpani ya evocan al Ruido Verde:

El siguiente tema podría denominarlo la “Belleza Primaveral”. Un movimiento de sinuosos tresillos, algo vacilantes, escurridizos y seductores, nos tratan de transmitir algo sobre las bondades de la primavera:

Pasado el estribillo, entramos a la primera descripción del bosque en primavera. Escucharemos momentos estelares en la pintura con música. El mecer de los árboles:

El viento que arremolina el polen de las flores:

El relato del engaño a cargo del barítono solo, incluye nuevos temas. En primer lugar un doloroso tema en el corno inglés, que como pueden notar, es un híbrido entre los temas de Llamado de la Primavera y Belleza de la Primavera. El timbre del corno inglés le da un aire lamentoso. Creo que es clave para entender el carácter de esta melodía los versos:

“Pero nos ha ocurrido una desgracia, cuando pasaba yo el verano en Peterburgo...”

De aquí se desprende que el protagonista siente dolor por el engaño y hasta compasión:

El tema de la “Idea Terrible” (asesinato) lo introducen los cellos y contrabajos, de piano a fortissimo y con acentos y en ritmo de marcha:

El gemido invernal (excelente efecto logrado con el coro con bocca chiusa, o más frecuentemente en la vocal “O”) insinúa en terceras menores descendentes, lo que el solista repetirá inmediatamente que:

“¡Mátala, mata la traidora! ¡Al maldito haz pagar!”

Caracterizándose la escritura de Rajmaninov por ser en oleadas, podemos decidir que este episodio coincide con la primera gran culminación. Se iniciará ahora el segundo episodio descriptivo de la naturaleza y su influencia positiva en el alma del hombre. Menciona Nekrasov a los cerezos y los pinos; al tilo, el abedul y el arce; todos en sus mejores galas. El tempo irá acelerando, llegando a una excitación y regocijo de Natura. Un allegro con fuoco (también marcha, aunque esta vez positiva) coincide con la segunda gran culminación (recordemos que la primera estuvo ligada al Invierno, esta será a la Primavera). Así como toda la naturaleza, todos los instrumentos (excepto el arpa) intervienen en este momento estelar:

La utilización del arpa y una hermosa melodía en los cornos nos lleva a la fase final de la cantata. El triunfo de la Primavera sobre la “Idea Terrible” (que suena ahora fragmentada y debilitada). Llega el momento moralizante, el mensaje final de Nekrasov y Rajmaninov. Primero a cargo del solista e inmediatamente repetida en forma de canon por el coro (según mi visión como respuesta de total armonía hombre–naturaleza) y que conduce a la tercera y final culminación, en esta oportunidad, una culminación lírica:

“Ama, mientras se ama, aguanta, mientras se aguanta, perdona, mientras se perdona, y Dios será tu juez!”

He aquí el inicio de la melodía del barítono en la moraleja:

Y aquello que la naturaleza insinuaba desde el inicio de la cantata (remarco las notas claves):

En vista de lo descriptiva de esta música, son muy pocas las interpretaciones que considero cubren todos los detalles. Una de las más afortunadas me parece la de Evgeni Kolovov y la Orquesta y Coro “Nueva Opera” de Moscú, que a continuación dejo para su audición completa (duración 16 minutos)

“Peer Gynt: La exaltación de la mística y el simbolismo en la música de Edvard Grieg” (1ra. Parte)

Por Carlos Antonio Rada Alayón

(Doctor en Cultura y Arte para Latinoamérica y el Caribe, 

Magister en Artes mención Estética en la UPEL-IPC)

La Obra del Dramaturgo

El poema alegórico dramático-fantástico Peer Gynt de Henrik Ibsen (1828-1906), publicado en 1867, fue pensado y escrito originalmente en verso para ser leído y no representado. Ibsen escribió este drama alegórico con ánimo sarcástico, intentando huir de todo romanticismo nacionalista. De una imaginación constante y envolvente, donde se evocan los ecos de mundos fantásticos propios de las leyendas nórdicas y el rumor sensual de El cantar de los cantares, hace de Peer Gynt una obra de la época del romanticismo ibseniano. Los críticos lo han identificado como su segundo periodo, caracterizado por la preponderancia que adquieren en los poemas la esencia mística y las alusiones en la forma y lenguaje de un simbolismo robusto y permanente, propios del dramaturgo. Las cumbres, las aguas, el amanecer, las representaciones telúricas, los trolles, el par de brujas que aconseja hipocresía a Peer, tienen siempre un sentido abstracto. En Peer Gynt se precisan nítidamente las influencias de Shakespeare y de Goethe, pues la Naturaleza cobra allí voces de fantasía como en El sueño de una noche de verano, y el mundo del Drove es, en ciertos instantes, walpúrgico, lo mismo que algunos pasajes del Fausto.

Henrik Ibsen

«Él se sintió libre para concebir muchas diferentes escenas de una longitud variable en un gran número de diferentes escenarios, muchos de ellos describiendo cuidadosamente locaciones al aire libre, y mezclando no solo diferentes formas de versos (esta fue la última obra en verso de Ibsen) sino también diferentes géneros» (Burton, 1987). Peer Gynt es también, de alguna forma, una aventura picaresca basada en las historias del folklore.

Primera edición del poema de Peer Gynt

La obra causó tanto impacto en los círculos intelectuales escandinavos que, poco tiempo después, Ibsen fue convencido de hacer de él una obra teatral en cinco actos. A pesar de las grandes dificultades que suponían los cambios de escenas propuestos que impedían su representación - existe un acto entero completamente a oscuras y los cambios de decorados eran, en aquella época, una tarea larga y a veces ruidosa - se pensó que con un buen apoyo musical, que incorporara preludios, entreactos, bailes, canciones y algunos números corales que amenizaran los cambios de escenas, el público soportaría mejor las pausas, haciendo del desarrollo de la representación algo más fluido.

La Obra del Lírico

En enero de 1874 Ibsen escribió una carta a su amigo Edvard Grieg (1843-1907) para visitarlo y someterle el encargo de la composición de la música incidental para su obra Peer Gynt. La elección del dramaturgo no había sido meramente accidental. Ambos se habían conocido en Roma cuando Grieg contaba sólo veintidós años de edad, aunque ya era un afamado pianista, e Ibsen, quince años mayor, un experimentado autor de teatro en el exilio. A pesar de tener posturas totalmente opuestas respecto al nacionalismo - Ibsen se lo tomaba con ironía mientras que Grieg pretendía resucitar el espíritu noruego -, algo situado más allá de la ideología política los unía: ambos se dedicaban con pasión a lo que hacían y, dentro de sus cánones particulares, perseguían sobre todas las cosas sentimientos de solidaridad y universalidad.

Edvard Grieg

Grieg no se sintió muy entusiasmado de haber recibido la invitación, pues sabía que su talento era más lírico que dramático, además no le atraía el poético drama alegórico de Ibsen y no le parecía que la pieza se prestara para ser tratada musicalmente. A pesar de todo, accedió a realizarla, poniéndose a trabajar en la partitura en el verano de 1874. Pero las dudas pronto lo asaltaron. Al parecer, este trabajo no resultó nada fácil. Las dificultades ocasionaron algunos problemas en la composición. Escribía: «Peer Gynt avanza muy lentamente, y no hay ni que hablar de que esté terminada en el otoño. Es un argumento muy poco manejable, con algunas excepciones, como, por ejemplo, las canciones de Solveig, todas las cuales están terminadas». Una de estas canciones es la No. 23 «Canto de Solveig en el interior de la cabaña» que se ilustra a continuación y no llegó a formar parte de ninguna de las suites:

El hecho de que su trabajo en colaboración para Peer Gynt resultará tan eficaz se debió principalmente a la libertad recíproca que se concedieron. Ibsen dejó totalmente en manos de Grieg la elección de las escenas para las que escribiría música. «El compositor necesita libertad absoluta para esto», dijo.

Grieg hizo un viaje al extranjero en septiembre y la obra fue terminada en el otoño siguiente, en 1875. Pese a la desfavorable opinión del compositor, esta música elaborada tan penosamente y a disgusto, hasta el punto que nunca creyó que Peer Gynt despertase el interés como obra teatral, y bajo la forma de música incidental Op. 23, afrontó los fuegos de las candilejas en su estreno en el Teatro Nacional de Cristianía (Oslo), el 24 de febrero de 1876, sin estar presente ninguno de sus autores. La obra tuvo un gran éxito, siendo acogida con gran entusiasmo. Se dieron treinta y siete funciones antes de que un incendio destruyera el teatro.

Actores principales de la primera representación de Peer Gynt en 1876

A pesar de que Grieg no estuvo plenamente satisfecho, ni demostró gran interés por la obra, e incluso, en público y en privado, llegó a detestarla, nunca la dio por terminada y siguió trabajando en ella a lo largo de su vida, llevando a cabo cambios importantes en la orquestación. Antes del estreno en Copenhague, en enero de 1886, escribía a su casa: «Estamos muy ocupados con Peer Gynt, y estoy orquestando de nuevo muchos fragmentos suyos. Afortunadamente estoy con el último; ya era hora». Esta versión revisada para la producción de Copenhague no incluía los números 6, 11, 18 y 22. En su lugar, Grieg utilizó música que no había sido escrita originalmente para Peer Gynt. Aquí ofrecemos el No. 22. «El Naufragio» del Acto 5:

El musicólogo Eduard Hanslick (1825-1904), amigo de Brahms y crítico encarnizado de Wagner, ya había vaticinado que «quizás dentro de unos años Peer Gynt vivirá únicamente gracias a la música de Grieg, a mi gusto tiene más poesía e inteligencia artística que la monstruosidad en cinco actos de Ibsen». De hecho, tras las funciones de 1892, el propio Ibsen reconoció que la música era un factor importante en el éxito de la obra. La partitura completa fue publicada en 1908, después de la muerte del compositor, con un total de veintiséis números. Lo cierto es que Peer Gynt es la muestra más bella del arte magistral de Grieg y una de las mejores obras en su género, así como también la muestra más acabada de la compenetración de dos espíritus radicalmente diferentes, capaces de complementarse estrechamente en aras de la excelencia expresiva.  

Intérpretes:  

   

Barbara Bonney (soprano)  

Gothenburg Symphony Orchestra     Neeme Järvi (director)  

La Entonación Grieg

A todos nos ha pasado, que al escuchar una obra musical nos parece reconocer el compositor, o incluso a cuál época o país pertenece. Hay sin duda algunos más característicos que otros, por ejemplo, es difícil no reconocer la música de Bach o de Mozart, también la de Chaikovsky o de Wagner. Con respecto al periodo histórico podrá ser más o menos complicado establecer estas conclusiones, pero no cabe duda que, por ejemplo, la época del romanticismo y el nacionalismo nos abrieron el mundo íntimo de muchos compositores y el colorido particular de muchos países y sus culturas.

Los compositores escandinavos de finales del XIX y el XX tienen un sello, un no se qué, que siempre nos cautiva. Es música de un aroma y una atmósfera muy particular. Esto sucede por la paleta orquestal que prefieren, ciertos giros armónicos y lo que llamamos en análisis de formas, las “entonaciones” (pueden ser incluso, tres o cuatro notas) que caracterizan a un compositor o a veces al lenguaje de toda una nación. Por eso la música eslava tiene su sello, así como la española o la latinoamericana, por dar solo tres ejemplos.

El caso que me detiene es muy particular. El compositor noruego Edvard Grieg (1843 – 1907) es mundialmente famoso principalmente por un grupo de obras bastante reducido, en comparación con todo su legado musical. Repertorio obligado de orquestas y solistas son su Concierto para Piano en la menor, las suites de Peer Gynt, la Suite Holberg, las Danzas Sinfónicas, la Sonata para Cello en la menor y un puñado de sus Piezas Liricas para piano. Sin embargo, basta con familiarizarse bien con algunas de estas obras para quedar marcados por el lenguaje de Grieg. ¿A qué se debe esto? En sus obras orquestales el colorido es muy particular, no busca nunca una suntuosidad tipo Wagner, sino más bien la economía, aun cuando utilice una plantilla orquestal grande. Otra razón son sus armonías. Los acordes de novenas son sus disonancias favoritas y finalmente, pero no menos importante, su melodismo. Es sobre esta última característica que me referiré en los próximos párrafos y la titulo “La Entonación Grieg”.

El punto de partida lo tenemos naturalmente en su muy famoso

Concierto para Piano en la menor op. 16 (1868). Escuchemos los compases iniciales:

Son esos tres grandiosos acordes iniciales y la melodía que nos sugiere (La, Sol sostenido, Mi) que presenta el piano en movimiento descendente, que consideraré la rúbrica melódica del compositor. A continuación les mostraré algunas de los muchos momentos donde esta entonación está jugando un papel siempre fundamental. Llama la atención que casi siempre es la cabeza de temas y además no se limita a un solo carácter, sino que tiene muchos rostros. Por ejemplo, en la Sonata para Piano en mi menor op. 7 (1865,1867) nos la ofrece en el segundo movimiento en un aire muy diferente:

Y en el IV movimiento:

A veces encontraremos la entonación claramente citada, como en la Melodía Popular del op. 12 n.5:

o en la Elegía del op. 38:

En otras estará ligeramente decorada, como en el caso de la Melodía del op. 47:

o en su op. 65 "De los años de Juventud":

En su segunda Danzas Sinfónicas op. 64 (Allegretto grazioso) la encontraremos en la sección central:

Y en el inicio de la tercera Danza Sinfónica op. 64 (Allegro giocoso):

Quizás inadvertida ha pasado, para muchos oyentes, en la Suite N 1 de Peer Gynt – Danza de Anitra:

o en la Suite N 2 de Peer Gynt – La Canción de Solveig:

Especialmente interesante me parece su op. 54. Nos han quedado dos versiones: la original como Libro V de las Piezas Líricas para piano (1891) y la orquestación (1905) de cuatro de las seis piezas originales.

En cinco de las seis piezas de la versión para piano encontraremos la “Entonación Grieg”. Solo en la última, una de las obras más curiosas y originales del repertorio pianístico del compositor, no estará presente (escrita solo con intervalos de quintas, y con uso particular del pedal derecho del piano para lograr el efecto de campanas). Observaremos en qué forma aparecen:

En la "Marcha Noruega", op. 54 n. 2:

En la "Marcha de los Enanos", op. 54 n. 3:

En el "Scherzo" op. 54 n. 5:

Escuchemos el Nocturno del op. 54 n. 5 en la versión orquestada. Suena sublime la evocación del inicio apoteósico del Concierto para Piano ahora en una atmósfera nocturna, no libre de pasión y por momentos hasta impresionista:

Especialmente interesante me parece su op. 54. Nos han quedado dos versiones: la original como Libro V de las Piezas Líricas para piano (1891) y la orquestación (1905) de cuatro de las seis piezas originales.

En cinco de las seis piezas de la versión para piano encontraremos la “Entonación Grieg”. Solo en la última, una de las obras más curiosas y originales del repertorio pianístico del compositor, no estará presente (escrita solo con intervalos de quintas, y con uso particular del pedal derecho del piano para lograr el efecto de campanas). Observaremos en qué forma aparecen:

En la "Marcha Noruega", op. 54 n. 2:

En la "Marcha de los Enanos", op. 54 n. 3:

En el "Scherzo" op. 54 n. 5:

Escuchemos el Nocturno del op. 54 n. 5 en la versión orquestada. Suena sublime la evocación del inicio apoteósico del Concierto para Piano ahora en una atmósfera nocturna, no libre de pasión y por momentos hasta impresionista:

Para finalizar, en las Piezas Líricas para piano opus 57, libro VI, incluye una titulada “Nostalgia del Hogar”. Allí aparece la “Entonación Grieg” no al inicio, sino algo más adelante, pero sin duda en el instante apropiado y el compositor se esmera en destacarlo:

Intérpretes:

Grieg: Concierto para piano - Aleksei Lugansky

Grieg: Sonata para piano en mi menor - Mixail Pletnev

Grieg: Piezas Líricas - Mixail Pletnev