25 de febrero de 2013

La Entonación Grieg




A todos nos ha pasado, que al escuchar una obra musical nos parece reconocer el compositor, o incluso a cuál época o país pertenece. Hay sin duda algunos más característicos que otros, por ejemplo, es difícil no reconocer la música de Bach o de Mozart, también la de Chaikovsky o de Wagner. Con respecto al periodo histórico podrá ser más o menos complicado establecer estas conclusiones, pero no cabe duda que, por ejemplo, la época del romanticismo y el nacionalismo nos abrieron el mundo íntimo de muchos compositores y el colorido particular de muchos países y sus culturas.

Los compositores escandinavos de finales del XIX y el XX tienen un sello, un no se qué, que siempre nos cautiva. Es música de un aroma y una atmósfera muy particular. Esto sucede por la paleta orquestal que prefieren, ciertos giros armónicos y lo que llamamos en análisis de formas, las “entonaciones” (pueden ser incluso, tres o cuatro notas) que caracterizan a un compositor o a veces al lenguaje de toda una nación. Por eso la música eslava tiene su sello, así como la española o la latinoamericana, por dar solo tres ejemplos.

El caso que me detiene es muy particular. El compositor noruego
Edvard Grieg (1843 – 1907) es mundialmente famoso principalmente por un grupo de obras bastante reducido, en comparación con todo su legado musical. Repertorio obligado de orquestas y solistas son su Concierto para Piano en la menor, las suites de Peer Gynt, la Suite Holberg, las Danzas Sinfónicas, la Sonata para Cello en la menor y un puñado de sus Piezas Liricas para piano. Sin embargo, basta con familiarizarse bien con algunas de estas obras para quedar marcados por el lenguaje de Grieg. ¿A qué se debe esto? En sus obras orquestales el colorido es muy particular, no busca nunca una suntuosidad tipo Wagner, sino más bien la economía, aun cuando utilice una plantilla orquestal grande. Otra razón son sus armonías. Los acordes de novenas son sus disonancias favoritas y finalmente, pero no menos importante, su melodismo. Es sobre esta última característica que me referiré en los próximos párrafos y la titulo “La Entonación Grieg”.

El punto de partida lo tenemos naturalmente en su muy famoso
Concierto para Piano en la menor op. 16 (1868). Escuchemos los compases iniciales:


Son esos tres grandiosos acordes iniciales y la melodía que nos sugiere (La, Sol sostenido, Mi) que presenta el piano en movimiento descendente, que consideraré la rúbrica melódica del compositor. A continuación les mostraré algunas de los muchos momentos donde esta entonación está jugando un papel siempre fundamental. Llama la atención que casi siempre es la cabeza de temas y además no se limita a un solo carácter, sino que tiene muchos rostros. Por ejemplo, en la Sonata para Piano en mi menor op. 7 (1865,1867) nos la ofrece en el segundo movimiento en un aire muy diferente:


Y en el IV movimiento:



A veces encontraremos la entonación claramente citada, como en la Melodía Popular del op. 12 n.5:


o en la Elegía del op. 38:


En otras estará ligeramente decorada, como en el caso de la Melodía del op. 47:


o en su op. 65 "De los años de Juventud":


En su segunda Danzas Sinfónicas op. 64 (Allegretto grazioso) la encontraremos en la sección central:

Y en el inicio de la tercera Danza Sinfónica op. 64 (Allegro giocoso):

Quizás inadvertida ha pasado, para muchos oyentes, en la
Suite N 1 de Peer Gynt – Danza de Anitra:


o en la Suite N 2 de Peer Gynt – La Canción de Solveig:


Especialmente interesante me parece su op. 54. Nos han quedado dos versiones: la original como Libro V de las Piezas Líricas para piano (1891) y la orquestación (1905) de cuatro de las seis piezas originales.

En cinco de las seis piezas de la versión para piano encontraremos la “Entonación Grieg”. Solo en la última, una de las obras más curiosas y originales del repertorio pianístico del compositor, no estará presente (escrita solo con intervalos de quintas, y con uso particular del pedal derecho del piano para lograr el efecto de campanas). Observaremos en qué forma aparecen:


En la "Marcha Noruega", op. 54 n. 2:


En la "Marcha de los Enanos", op. 54 n. 3:


En el "Scherzo" op. 54 n. 5:


Escuchemos el Nocturno del op. 54 n. 5 en la versión orquestada. Suena sublime la evocación del inicio apoteósico del Concierto para Piano ahora en una atmósfera nocturna, no libre de pasión y por momentos hasta impresionista:

Especialmente interesante me parece su op. 54. Nos han quedado dos versiones: la original como Libro V de las Piezas Líricas para piano (1891) y la orquestación (1905) de cuatro de las seis piezas originales.
En cinco de las seis piezas de la versión para piano encontraremos la “Entonación Grieg”. Solo en la última, una de las obras más curiosas y originales del repertorio pianístico del compositor, no estará presente (escrita solo con intervalos de quintas, y con uso particular del pedal derecho del piano para lograr el efecto de campanas). Observaremos en qué forma aparecen:
En la "Marcha Noruega", op. 54 n. 2:
En la "Marcha de los Enanos", op. 54 n. 3:
En el "Scherzo" op. 54 n. 5:
Escuchemos el Nocturno del op. 54 n. 5 en la versión orquestada. Suena sublime la evocación del inicio apoteósico del Concierto para Piano ahora en una atmósfera nocturna, no libre de pasión y por momentos hasta impresionista:
Para finalizar, en las Piezas Líricas para piano opus 57, libro VI, incluye una titulada “Nostalgia del Hogar”. Allí aparece la “Entonación Grieg” no al inicio, sino algo más adelante, pero sin duda en el instante apropiado y el compositor se esmera en destacarlo:
Intérpretes:

Grieg: Concierto para piano - Aleksei Lugansky

Grieg: Sonata para piano en mi menor - Mixail Pletnev

Grieg: Piezas Líricas - Mixail Pletnev

20 de febrero de 2013

El Clásico en re menor

Caspar David Friedrich: «Mañana de Pascua» (1835)

No cabe duda que las tonalidades, y más antiguamente los modos, siempre se han relacionado con distintos estados anímicos y colores en la música occidental. Es inimaginable pensar que la muy conocida variación n. 18 de la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Sergei Rajmaninov puede sonar mejor en otra tonalidad que no sea Re bemol mayor. Si la subiéramos apenas un semitono (a Re mayor) se “ganaría” en brillo, pero se perdería toda la calidez y el timbre aterciopelado de su tono original.

La tonalidad de re menor tiene un puesto muy especial en la literatura musical, por algunos conocida como “la tonalidad de los réquiems”. Esta entrada, más que defender un único rostro del clásico re menor, pretende todo lo contrario, ponernos a escuchar la magnífica gama de emociones que en esa tonalidad los compositores clásicos fueron capaces de escribir.

Comencemos con Joseph Haydn. Habiendo pasado en su mundo sinfónico por un breve, pero intenso periodo del Sturm und Drang, fueron en promedio muy pocas las sinfonías en modo menor, destacando la num. 34 (1765) y la num.  80 (1784) ambas en re menor. En otros géneros se distinguen en ese tono, el oratorio “Las siete últimas palabras de nuestro Salvador en la cruz” (1796) y la “Misa Nelson” (Misa en Tiempos de Angustia, 1798). Podemos apreciar con cuáles afectos, en qué tonus se está relacionando el contenido (dolor, angustia) con la tonalidad.

Muy interesante que entre sus 52 sonatas para teclado ninguna fue escrita en re menor como tonalidad fundamental, sin embargo, compuso un segundo movimiento de solo 15 compases, que considero únicos dentro de su literatura para teclado y es el de la Sonata Hob.XVI:37 (1780):

Wolfgang Amadeus Mozart sin duda le dio una importancia mayor a la tonalidad de re menor. Su conocido Requiem está en ese tono. En su ópera “Don Giovanni”, el centro tonal es re menor y posee, para el momento histórico, la música más dramática escrita para ese género. Al igual que con papá Haydn, predominaron las sinfonías en tono mayor (algo típico del periodo clásico). Ninguna sinfonía está escrita en esta tonalidad, pero al igual que con el ejemplo de audio de Haydn anterior, deseo dejar un magnífico modelo en este tono extraído de la Serenata Kv.320 de su periodo de Salzburg:

De sus 18 sonatas para teclado, solo dos utilizan el modo menor (No. 8 en la menor, Kv. 310 - París, 1778 y la No. 14 en do menor, Kv. 457 - Viena, 1784). Sin embargo dejaba para una forma más libre, y quizás íntima, como es la fantasía, su debilidad por los tonos menores. De sus 4 fantasías, dos están en do menor y una en re menor. En su último año de vida escribe otra, pero para órgano, en este caso en fa menor.

Escuchemos el inicio de la Fantasía Kv. 397 (1782):

Otro re menor memorable es el de su Concierto para Piano Kv. 466 (1785) donde muchas entonaciones delatan el ambiente empleado un par de años más tarde en la obertura y final de Don Giovanni:

Es indudable que la cercanía del romanticismo fue tornando cada vez más afines a los compositores con las tonalidades menores. Ludwig van Beethoven es un buen ejemplo de esta tendencia. Aun cuando “su tono menor” será sin duda el de “do”, es obvio que la selección del re menor para su Novena Sinfonía fue bien pensada. Según mi criterio, selección más ligada al Re mayor con el cual finalizará la obra, objetivo final de su viaje de la oscuridad a la luz (algo similar ocurre con la misa en si menor de J.S. Bach, donde el si menor es un contraste necesario frente al otro eje tonal de la obra, Re mayor). La monumental Misa Solemne op. 123 de L. v. Beethoven (1823) también nació con el sello Re Mayor. Es famoso, dentro del grupo de música de cámara, el cuarteto op. 18 n.1. En su segundo movimiento escucharemos uno de los dramas más intensos en re menor:

Entre las 32 sonatas para piano no hay ninguna en re menor. Sin embargo nos ha legado quizás el Largo e mesto más enigmático de toda su producción para este instrumento. Obra escrita mucho antes de su primera sinfonía, nos presenta una tragedia sin palabras. Me refiero al segundo movimiento de la Sonata op. 10 n. 3 en Re mayor. Esta obra completa es digna de un análisis detallado, y más interesante aun si la vemos en el contexto de sus otras dos hermanas, la Sonata op. 10 n. 1 en do menor, y la op. 10 n. 2 en Fa Mayor. Sin duda será tema de una próxima entrada.

Escuchemos la sección expositiva y fragmento del desarrollo de este movimiento lento:

Como aclaré al inicio de esta publicación, no es mi objetivo encasillar a la tonalidad de re menor en un estado anímico específico. Espero que cada uno de ustedes busque cuales cuerdas vibran con cada una de estas obras.

Concluyo con algunos minutos de Franz Schubert y el Cuarteto “La Muerte y la Doncella” D.810:

Intérpretes:

Haydn: Sonata Hob 37 — Marc-André Hamelin (piano)
Mozart: Serenate Kv.320 — Neville Marriner (director)
Mozart: Fantasia Kv.397 — Mitsuko Uchida (piano)
Mozart: Concierto Kv.466 — Andras Schiff (piano)
Beethoven: Cuarteto op.18 n.1 — Cuarteto Borodin
Beethoven: Sonata op.10 n.3 — Wilhelm Kempff (piano)

12 de febrero de 2013

Lazos musicales entre Wolfgang Amadeus y Franz Peter

Los nombres de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) y Franz Peter Schubert (1797-1828) están ligados indudablemente al concepto de la genialidad musical. Uno nació con un sentido de la armonía, del balance y la proporción admirables y un don para el drama que lo convirtió en el compositor modelo de la ópera clásica. El otro, de vena lírica muy adelantada a su tiempo, de corazón netamente romántico, atrapado en un momento histórico entre dos estilos. Franz Peter Schubert no pudo evitar admirar profundamente las famosas obras de Wolfgang Amadeus Mozart. Sus primeras composiciones así lo demuestran. Pienso que, junto con su enorme talento, fue un músico estudioso y trabajador, un experimentador que remó, hasta donde su prematura muerte lo permitió, con la firme idea de llegar a la costa de un estilo muy personal.

Presento cuatro fragmentos comparativos para ilustrar la influencia de Mozart en el joven Schubert. La primera, la Fantasía en do menor D. 933 del año 1811 que sigue el esquema fiel de la famosísima Fantasía en do menor Kv 475 de Mozart. La estructura general, sus partes (Largo/Andantino/Allegro/Largo) y su plan tonal, coinciden casi plenamente con la genialidad que veinticinco años antes compusiera Wolfgang Amadeus.

Escuchemos los primeros compases de ambas fantasías:

Escuchemos ahora otro de los temas, de carácter juguetón dubitativo en cada una de las obras y comparemos:

Con el segundo grupo de ejemplos nos convenceremos de lo bien que Schubert conoció el Requiem en re menor Kv 626 de Mozart. La influencia de Wolfgang Amadeus sobre la música sacra de Schubert fue enorme, no solo citando temas, imitando texturas o instrumentación, sino en algunos casos logrando atmósferas musicales muy similares. Revisemos el inicio del Requiem y comparémoslo con un fragmento del Gloria de la Misa n. 1 en Fa mayor D. 105:

Revisemos otro fragmento del primer número del Requiem y comparémoslo con un fragmento del Sanctus de la Misa n. 3 en Si bemol mayor D. 324:

Recomiendo escuchar las cinco obras completas para convencerse que, a pesar de tomar ideas musicales prestadas, Schubert ya mostraba un contorno melódico muy personal, un manejo de las partes corales muy atractivo y una utilización de las dinámicas bastante exclusivo (tema que será abordado en una de próxima entrada).

En el año de 1818, Franz Peter dedica la composición de su Deutsches Requiem a su hermano mayor Ferdinand. Diez años más tarde, a pocos días del fallecimiento de Franz, será Ferdinand quien dedique su Requiem Op. 9 en sol menor a su hermano menor. Se piensa que fue la última obra que el enfermo Franz Peter escuchó. Aunque en el catálogo de la música clásica, es considerado un Requiem menor, incluye un detalle que me atrajo poderosamente la atención. Comparemos la melodía de la primera Aria de la Reina de la Noche en La Flauta Mágica de W.A. Mozart y el inicio del Agnus Dei del Requiem de Ferdinand Schubert. Creo es más que obvio, que no es mera coincidencia. Recuerdo el texto del inicio del Aria: “He sido elegida para sufrir / pues me falta mi hija / al perderla a ella / perdí toda mi dicha” y lo imagino en el contexto del Cordero de Dios de la Misa para Difuntos. Quizás fue una última alusión a la importancia que tuvo W.A. Mozart en la vida de Franz Peter Schubert.

Intérpretes:

Mozart: Fantasía Kv. 475 — Alexey Lubimov (piano)
Schubert: Fantasía D.933 — Tamara Rumianzeva (piano)
Mozart: Requiem Kv. 626 — Daniel Barenboim (director)
Schubert: Misa 1 D. 105 / Misa 3 D. 423 — Wolfgang Sawalish (director)
Mozart: Flauta Mágica, KV 620 — Cheryl Studer (soprano)
Ferdinand Schubert: Requiem op. 9 — Bernadette Degelin (soprano)